Przemysław Sieradzan

Plakat propagandowy w Chińskiej Republice Ludowej

Wstęp

Podczas każdej wojny najważniejsza linia frontu przebiega przez ludzką świadomość. Zwycięstwo w walce propagandowej zawsze stanowi klucz do ostatecznego tryumfu. Główny bohater niniejszej pracy, przewodniczący Komunistycznej Partii Chin Mao Zedong, doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Bez najmniejszej przesady można nazwać go geniuszem propagandy. Swą maestrię w tej dziedzinie zademonstrował wielokrotnie – chociażby we wrześniu 1934 roku, gdy rzucił hasło „Zmierzamy na północ, by pokonać Japończyków” (trwała wówczas japońska inwazja na Mandżurię) i wyruszył na czele stu tysięcy mieszkańców południowochińskiej republiki rad  z gór Jiangxi do prowincji Shanxi w północnych Chinach.[1] Choć przedsięwzięcie to wydawało się z góry skazane na klęskę,  trwający rok pochód, który przeszedł do historii jako Długi Marsz, zakończył się sukcesem. Choć wyniku chorób, wycieńczenia i starć z wrogiem zginęło 70.000 uczestników wyprawy, Wielki Marsz rozsławił Komunistyczną Partię Chin w całym Państwie Środka.
 Mao odniósł wówczas spektakularny propagandowy tryumf, który sprawił, że szeregi Komunistycznej Partii Chin z każdym miesiącem stawały się coraz liczniejsze. Popularność Mao rosła, co musieli przyznać nawet niechętni im Amerykanie. Davis, przedstawiciel rządu amerykańskiego w Chinach nazwał komunistyczne władze i wojska „...pierwszymi w nowoczesnej historii Chin, które cieszą się szerokim poparciem”.[2] Tak w południowochińskich górach, jak i w Shanxi, „siedziba” rządu radzieckiego znajdowała się w jaskini. Skromny styl życia Mao Zedonga, tak jaskrawo kontrastujący z bizantyjskim przepychem otaczającym jego głównego wroga Jiang Jieshi (Czang Kaj-Szeka), stał się nieodłącznym elementem legendy przywódcy chińskiej rewolucji. Legenda ta silnie oddziaływała na świadomość zbiorową Chińczyków i stała się jednym najważniejszych czynników, które umożliwiły komunistom pozyskanie poparcia wśród chińskich chłopów.       
            Genialny w swej prostocie slogan  „Trzy miski ryżu dla każdego Chińczyka” również stanowi przykład propagandowej wirtuozerii. Obietnice poprawy położenia materialnego chińskich mas, spektakularne (i odpowiednio nagłośnione!) sukcesy w walce z japońskim okupantem  i hasła wyzwolenia spod wielowiekowej kolonialnej i neokolonialnej zależności od obcych mocarstw stały się osią głównymi tematami propagandy Komunistycznej Partii Chin. Po odniesieniu zwycięstwa nad Japończykami Mao i Jiang – zmuszeni dotąd do wspólnej walki przeciwko najeźdźcy – rozpoczęli krwawy bój o władzę. Komuniści – w odróżnieniu od nacjonalistów z Guomindangu – posiedli sztukę zjednywania sobie mas, co stało się kluczem do ich ostatecznego zwycięstwa. 28 marca 1949 roku Mao, niczym rzymski cesarz, tryumfalnie wkroczył do Pekinu na czele  Armii Ludowo-Wyzwoleńczej, a 1 października  tegoż roku oficjalnie proklamował Chińską Republikę Ludową. Zwycięstwo rewolucji stanowiło jednak nie koniec, a  zaledwie początek wojny o umysły Chińczyków. Ostatecznym celem nie było przecież wcale obalenie rządu nacjonalistycznych militarystów, ani nie upaństwowienie przemysłu, lecz stworzenie zupełnie nowego społeczeństwa, zdolnego do podjęcia się zadania budowy całkowicie Nowego Świata.
            Plakat propagandowy był niezwykle ważnym – i potężnym – orężem w toczonej przez Mao Zedonga walce o ludzkie umysły. Wydarzenia lat 1966-1969, które przeszły do historii Chin jako Rewolucja Kulturalna stanowią punkt kulminacyjny tej walki. Poniższą pracę chciałbym poświęcić właśnie fenomenowi plakatu propagandowego doby chińskiej Rewolucji Kulturalnej. 
 
Plakat propagandowy w Chińskiej Republice Ludowej
 
            Na przestrzeni wielowiekowej historii Chin sztuka odgrywała ogromną rolę w propagandzie państwowej. Poezja, malarstwo, dramaty, opery i pieśni miały nie tylko dostarczać ludziom rozrywki i stanowić środki ekspresji wyobraźni ich twórców – pełniły także funkcję wychowawczą, ich celem było przedstawianie właściwych wzorców zachowań i głoszenie aktualnie panujących w państwie idei. W czasach świetności cesarstwa dzieła sztuki ilustrowały treści płynące z nauk Konfucjusza i filozofii legistów, w okresie mongolskiej okupacji i panowania dynastii mandżurskich głosiły konieczność posłuszeństwa oraz piętnowały buntowniczą postawę, za rządów Guomindangu zaś miały za zadanie rozbudzenie w Chińczykach narodowej dumy.
             Nic pod tym względem nie zmieniło się po ustanowieniu Chińskiej Republiki Ludowej – głównym zadaniem sztuki nadal było oddziaływanie na świadomość mas i przedstawianie pożądanych wzorców zachowań.  Przywódcy Komunistycznej Partii Chin starali się nasycić wszystkie gałęzie sztuki ideologicznymi treściami, jednak szczególnie wysoko jako propagandowe medium cenili plakat. W państwie, w którym  przytłaczającą większość ludności stanowili analfabeci, a kinematograf był urządzeniem tyleż luksusowym i futurystycznym, co unikalnym,  sztuka plakatu stanowiła niezastąpiony środek przekazu. Konwencja plakatu umożliwiała artyście wizualizowanie abstrakcyjnych, ideologicznych treści w prostej, oddziałującej na wyobraźnię formie. Nie bez znaczenia był także fakt, iż plakaty były łatwe i tanie w produkcji. W pierwszych latach po chińskiej rewolucji barwne, pełne propagandowych treści plakaty wisiały absolutnie wszędzie - na dworcach kolejowych, murach domów i fabryk, w biurach i szkołach, we wnętrzach mieszkań i akademików. Ich małe reprodukcje drukowano na znaczkach pocztowych, nieco większe zaś rozprowadzano w sieci rewolucyjnych księgarń Xinhua (Nowe Chiny). Plakaty były zdecydowanie najpopularniejszą formą sztuki. Chińczycy cenili przede wszystkim walory artystyczne plakatów – ich barwność, kompozycję – nie zwracali zaś większej uwagi na zawierające bezpośrednie przesłanie ideologiczne hasła wydrukowane poniżej (często po prostu nie potrafili ich przeczytać). Właśnie dlatego artyści tworzący plakaty propagandowe nadawali swoim dziełom bardzo jednoznaczny przekaz i starali się oddziaływać nie tylko na świadomość, ale także na podświadomość. Sztuka plakatu stała się podstawowym narzędziem komunikacji społecznej.[3]       
             Partia komunistyczna zdołała zwerbować do walki na „kulturalnym froncie” najwybitniejszych artystów przedrewolucyjnych Chin. Artyści ci wstępowali do różnych organizacji skupiających rewolucyjnych twórców, gdzie otrzymywali zadania wyrażania w swych plakatach określonych treści, zasad i wartości. Sztuka chińskiego plakatu propagandowego zawsze miała charakter figuratywny, przedstawiane na plakatach postaci były tak realistyczne, że niemal przypominały fotografie. Artyści tworzyli swe plakaty w naiwnej konwencji, przywodzącej na myśl sztukę ludową.  Wszystkie kontury rysowane były czarną kreską i wypełniane błękitami, zieleniami, czerwieniami, żółciami i jaskrawymi różami. 
Parafrazując słowa z Poetyki Arystotelesa, można powiedzieć, iż chińskie plakaty przedstawiały rzeczywistość raczej „taką, jaka powinna być”, niż „taką, jaka jest”. Propaganda była wyrazem demiurgicznego etosu chińskiej rewolucji, stawiającej sobie za zadanie wybudowanie nowej rzeczywistości na gruzach starego świata. Tak więc treścią plakatów były archetypy ludzi budujących nową rzeczywistość i  wizje świetlanej przyszłości. Zazwyczaj przedstawiały one wręcz hiperrealistyczne, absolutnie pozbawione wieku, atletycznie i perfekcyjnie zbudowane postaci chłopów, robotników i żołnierzy rzetelnie wykonujących swoje zadania dla dobra całego społeczeństwa. Archetypowy wymiar przedstawianych na plakatach postaci wyrażał się przede wszystkim w ich bezosobowości. Nowy Człowiek łączył dwie pozornie sprzeczne cechy – był zarazem pozbawionym choćby śladu indywidualności everymanem, jak i współczesną inkarnacją olimpijskiego bóstwa. Ten paradoks jest jednak pozorny – ideologia maoizmu i ukształtowana przez nią estetyka deifikowały prostego, zwykłego człowieka. Plakaty przepełniała apologia pracy, poświęcenia dla innych i wyrzeczenia się prywaty.
 
Wielka Proletariacka Rewolucja Kulturalna – Czerwony Armageddon
 
Po klęsce Wielkiego Skoku Naprzód (1958-60) wiele wskazywało na to, że Mao Zedong zostanie zdegradowany do roli żywego symbolu (czyli –  w praktyce – eksponatu muzealnego) i będzie pojawiał się publicznie tylko podczas obchodów różnych świąt państwowych. Wydawało się, że woluntarystyczne koncepcje forsowane przez nieobliczalnego Mao zostały bezpowrotnie odrzucone, a pragmatyczni technokraci skupieni wokół Liu Shaoqui, Deng Xiaopinga i Peng Dehuaia ostatecznie przejęli pełnię władzy. Ich dewizą była alegoryczna wypowiedź Deng Xiaopinga, która brzmiała: „Nieważne, czy  kot jest czarny, czy biały – ważne, by łapał myszy”.[4]
            Mao Zedong sprawił bolesny zawód wszystkim tym swoim konkurentom, przeciwnikom i wrogom, którzy uznali, że jego era bezpowrotnie przeminęła. Podczas X Plenum Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin w październiku 1962 roku tryumfalnie powrócił. Wygłosił płomienne przemówienie, w którym zdecydowanie potępił sprawujących władzę partyjnych technokratów. Mao powrócił na arenę wewnątrzpartyjnej walki o władzę, w której jego najpotężniejszą bronią miała być Rewolucja Kulturalna...
Kiedy rozpoczęła się Wielka Proletariacka Rewolucja Kulturalna? Można mnożyć odpowiedzi na to pytanie. Być może w już w maju 1964 roku, gdy ukazała się książka Cytaty z Przewodniczącego Mao, powszechnie znana jako Czerwona Książeczka, największy – obok chrześcijańskiej Biblii –  bestseller w historii ludzkości.[5] Czerwona Książeczka nosiła znamiona sacrum, była napisana i zredagowana niczym tekst religijny. Właśnie od momentu jej publikacji Mao Zedong zaczął tracić w oczach swoich entuzjastów cechy charyzmatycznego przywódcy, zyskiwać zaś cechy quasi-boskie, co było najbardziej charakterystycznym rysem Rewolucji Kulturalnej. Najczęściej jednak za początkową cezurę tych wydarzeń przyjmuje się podjęcie przez Biuro Polityczne Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin uchwały zatytułowanej Decyzja w sprawie Wielkiej Proletariackiej Rewolucji Kulturalnej.  
Zasadniczym założeniem koncepcji Rewolucji Kulturalnej była sformułowana przez Mao Zedonga teza, że w polityczno-militarne zwycięstwo rewolucji nie jest ostatecznym rozstrzygnięciem walki klas, bowiem siły kapitalistyczne i kontrrewolucyjne działają nadal –  nie zmieniły swych celów, a jedynie metody walki. Przejęcie przez partię komunistyczna – awangardę ludzi pracy – władzy politycznej stanowi zwycięstwo w sferze bazy (stosunków własności sił wytwórczych w społeczeństwie). Decydująca o ostatecznym zwycięstwie miała się okazać walka o sferę nadbudowy (czyli zarówno kształt ustrojowy, jak  życie kulturalne i intelektualne społeczeństwa). Myśl tę wyrażają słowa Mao: „Rewolucja ekonomiczna nie wystarcza – potrzebna jest prawdziwa rewolucja socjalistyczna!”, czyli taka, która dokona się w ludzkich umysłach.[6]
Walka o ludzkie umysły miała się oprzeć na dwóch siłach – pierwszą z nich miała być dowodzona przez Lin Biao Armia Ludowo-Wyzwoleńcza. Drugą zaś siłę – szczególnie ważną – stanowiła młodzież. Zrewoltowani, pełni agresji, pasji i energii fanatyczni pretorianie Mao przeszli do historii jako hunwejbini, czyli Czerwoni Rycerze Rewolucji. Młodzi ludzie, nie pamiętający przedrewolucyjnych Chin, nie skażeni ich etyką i systemem wartości, mieli podjąć się zadania definitywnego unicestwienia starego świata. Ich hasło brzmiało „Mogą być tysiące zasad marksizmu, ale w ostatecznym rachunku mogą być one sprowadzone do jednego zdania: <<Bunt jest usprawiedliwiony>>”.[7]
   Prowadzona pod hiperradykalnymi hasłami Rewolucja Kulturalna pogrążyła Państwo Środka w niewiarygodnym chaosie. Mnożyły się rozruchy, zamieszki i strajki.  Zakłady przemysłowe nie funkcjonowały. Na uczelniach nie odbywały się zajęcia – studenci urządzali na uniwersytetach wiece polityczne. Signum temporis stanowiły ścienne gazety dazibao, które z każdym miesiącem stają się coraz większe i głoszą coraz radykalniejsze hasła.
Pojawiają się animozje wewnątrz ruchu Czerwonych Rycerzy Rewolucji. Poszczególne oddziały hunwejbińskie zaczęły walczyć między sobą. Każdy z nich pretendował do miana „prawdziwie rewolucyjnego” i „prawdziwie wiernego Przewodniczącemu Mao”. Kraj znajdował się na krawędzi wojny domowej. Wtedy Mao Zedong zaczyna się niepokoić. Zupełnie utracił kontrolę nad sytuacją –  istnienie Chińskiej Republiki Ludowej było zagrożone. Kraj był bliski rozpadu. Mnożyły się akty czysto kryminalnej, bezideowej przemocy, tak głęboko sprzecznej z założeniami Rewolucji Kulturalnej. 
28 lipca 1968 roku Mao Zedong postanowił położyć kres Rewolucji Kulturalnej. Nie miał już w łonie partii liczących się konkurentów, a maoizm stał się powszechnie akceptowaną w Chinach ideologią. Główne cele zostały zatem przezeń osiągnięte – kontynuowanie Rewolucji Kulturalnej mogło zakończyć się dramatycznie.
We wrześniu 1968 roku Zhou Enlai wygłosił przemówienie na Placu Niebiańskiego Spokoju, które symbolicznie zakończyło Wielką Proletariacką Rewolucję Kulturalną.  Premier Chin wygłosił słynne słowa: „Cały kraj jest Czerwony”.
 
Plakat jako narzędzie walki z tym, co Stare
 
Żadne słowa nie występują w tekstach z czasów Rewolucji Kulturalnej równie często, jak  terminy „stare” i „nowe”. Pojęcia te nie mają nic wspólnego ze swym dosłownym znaczeniem, są to raczej swego rodzaju terminy metafizyczne. Wszystko, co „Stare” staje się obiektem nienawiści, „Nowe” natomiast wypisywane jest na sztandarach.
Rewolucja chińska 1949 spełniła maoistowskie postulaty dotyczące świata materialnego, takie, jak obalenie władzy politycznej burżuazji, uspołecznienie przemysłu, kolektywizacja rolnictwa. Podczas Rewolucji Kulturalnej wojna z burżuazją wkroczyła w kolejną, istotniejszą fazę. Polem bitwy – tym razem –  była ludzka świadomość. Właśnie w świadomości powinno zwyciężyć „Nowe”. Propaganda, pełniąca podczas konwencjonalnej wojny rolę niezwykle istotną, ale jednak wtórną wobec działań militarnych, tu wysunęła się na jednoznacznie pierwszy plan.
Propaganda przybierała szereg zróżnicowanych form. Należały do nich rewolucyjne pieśni (najsłynniejszą z nich jest bez wątpienia monumentalny hymn hunwejbinów „Wschód jest Czerwony”), hasła propagandowe (zazwyczaj fragmenty Czerwonej Książeczki i programowego manifestu hunwejbinów Zasad Rewolucji Kulturalnej), gigantyczne gazetki ścienne dazibao i spektakularne pokazy rewolucyjnych oper (najsłynniejszą scenarzystką tychże była tyleż charyzmatyczna, co ekscentryczna żona Mao, Jiang Quing). Bez wątpienia jednak najistotniejszą rolę w chińskiej propagandzie doby Rewolucji Kulturalnej odgrywała sztuka plakatu.  
Estetyka plakatów z czasów Rewolucji Kulturalnej jest bardzo charakterystyczna –  rozpoznawalna bez większego trudu nawet dla zupełnego laika. Oprócz innych czynników wpływają na to stosunkowo sztywne ramy konwencji. Choć dzieła te miały charakter typowo utylitarny i podporządkowane były szerzeniu konkretnych treści ideologicznych, a także pomimo faktu, że tworzenie ich było podporządkowane szeregowi wytycznych i schematów, duża część z nich posiada niezaprzeczalne walory artystyczne. 
Można spotkać się z opiniami, że okres Rewolucji Kulturalnej przyniósł sztukom plastycznym stagnację. Za przykład podawany jest zespół  ośmiu tak zwanych “prac modelowych”: (yangbanxi), który wyznaczał paradygmat sztuki plakatu. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że wachlarz „prac modelowych” stopniowo zwiększał się, by u schyłku Rewolucji Kulturalnej osiągnąć liczbę osiemnastu. Yangbangxi stanowiły pewnego rodzaju kanon, nie oznaczało to jednak, że chińska sztuka plakatu ograniczona była jedynie do powielania “prac modelowych”. W archetypowych yangbangxi można odnaleźć (wbrew stereotypowi, według którego ksenofobia i ikonoklazm były typowe dla Rewolucji Kulturalnej) inspiracje zarówno tradycyjną chińską kulturą i sztuką, jak i fascynację niektórymi zagranicznymi prądami artystycznymi.[8] Estetyka tych plakatów stanowi syntezę dążeń do stworzenia całkowicie nowej, rewolucyjnej estetyki i różnych, często synkretycznych, inspiracji kulturowych.
Konwencję estetyczną, w której utrzymane były rewolucyjne plakaty (pewnego rodzaju wariant zasady decorum) wyznaczała triada pojęć hong, guang, liang, czyli Czerwono, Jaskrawie i Lśniąco.
Zupełnie inną kategorię stanowią satyryczne historyjki obrazkowe do złudzenia przypominające typowe dla zachodniej popkultury komiksy. Historyjki te ośmieszały partyjnych biurokratów z otoczenia Liu Shaoqui, burżujów, kontrrewolucjonistów, tradycjonalistów i polityków świata kapitalistycznego. Rysunki te są zazwyczaj czarno-białe, a przedstawiane na nich groteskowe postaci rysowane są kreską typową dla sztuki karykatury.
 
Bohaterowie z rewolucyjnych plakatów
 
Najważniejszą ikoną Wielkiej Proletariackiej Rewolucji Kulturalnej był portret jej inicjatora, Mao Zedonga. Przewodniczący Komunistycznej Partii Chin, niczym bóstwo z indyjskiego panteonu, posiadał niezliczone awatary – występował na plakatach jako Wielki Sternik, Wielki Nauczyciel, Wielki Przywódca i Naczelny Wódz. Stefan R. Landsberger w swoim artykule szacuje, iż podczas Rewolucji Kulturalnej wydrukowano ponad 2 miliardy 200 milionów portretów Mao – co oznacza, że na każdego mieszkańca ówczesnych Chin przypadały trzy takie portrety.[9] Twarz chińskiego przywódcy zawsze malowano w ciepłych barwach, często z domieszką czerwieni. Mao zajął rolę, którą  w tradycyjnym, realistycznym malarstwie przyznawano jedynie Słońcu –  przedstawiano go w taki sposób, by zdawał się najważniejszym źródłem światła w całej kompozycji obrazu, rozlśniewającym wszystkie otaczające  go obiekty i postaci.
Mao przedstawiano w sposób zarezerwowany dotąd w chińskiej sztuce jedynie bóstwom – niezależnie od tego, czy ukazywano go podczas inspekcji jednej z chińskich fabryk, wpatrującego się we wschodzące słońce, czy też unoszącego się nad wiwatującym tłumem dzierżących czerwone szturmówki Chińczyków przypominał w większym stopniu niosącego wolność, światłość i prawdę zbawiciela, niż przywódcę politycznego. Portret Mao stał się obowiązkowym elementem wystroju każdego chińskiego mieszkania. Nie tylko sam Mao zyskiwał status nadludzkiej istoty, ale także jego wizerunki zyskiwały status  sacrum - żaden znaczący przedmiot nie mógł być umieszczony ponad domowym portretem Mao, a otaczająca go ramka nie mogła posiadać najmniejszej nawet skazy. Nieprzypadkowo pierwszy punkt hunwejbińskiej broszury Sto Zasad Burzenia Starego i Ustanawiania Nowego (Zasady Rewolucji Kulturalnej) brzmiał: „Wszystkie komitety powinny być odpowiedzialne za ustawienie na każdej ulicy portretów Mao i tablic z cytatami dzieł Mao, odpowiedzialne za to, aby w każdym domu i każdym mieszkaniu znajdował się portret Mao i tablica z cytatami z jego dzieł.”[10]
Min Anchi w swoim retrospektywnym eseju opisuje typową dla Rewolucji Kulturalnej sytuację. Gdy Rewolucja Kulturalna została proklamowana, ośmioletnia wówczas Min, podobnie jak niezliczone jej rówieśniczki, była zafascynowana jej żywiołową, pełną wzniosłości atmosferą. Postanowiła zdjąć wiszący w centralnym pokoju jej rodzinnego mieszkania ukochany obraz swej matki i zawiesić w jego miejscu plakat przedstawiający przewodniczącego Mao oglądającego wschód słońca.  Jej matka nie była zachwycona, starała się jednak ukryć swe rozczarowanie. Min Anchi Min wspomina, że nie mogła wówczas zrozumieć, dlaczego jej matka nie wykazuje radości z faktu, że przewodniczący Mao zawsze będzie spoglądał ze swego plakatu na wykonujących przeróżne codzienne czynności członków rodziny. [11] Opisana w eseju sytuacja znakomicie ilustruje niewiarygodną wręcz skalę kultu, jakim otaczane były w Chinach domowe plakaty przedstawiające Mao.  
Postaci na plakatach z czasów Rewolucji Kulturalnej zazwyczaj były całkowicie bezosobowe, istnieją jednak wyjątki od tej reguły. Oprócz przewodniczącego Mao, odgrywającego w chińskiej propagandzie centralną rolę, na plakatach umieszczano szczególnie zasłużonych przywódców, męczenników i herosów chińskiej rewolucji, którzy czczeni byli już przez dzieci w wieku przedszkolnym. Spośród nieanonimowych bohaterów chińskich plakatów warto wymienić Liu Hulang, najmłodszą bohaterkę rewolucyjnej propagandy, dziewczynkę, której guomindangowscy nacjonaliści w latach trzydziestych publicznie ścięli głowę, ponieważ nie chciała wyprzeć się swych komunistycznych ideałów. Innym męczennikiem  był Huang Jiguang, bohaterski żołnierz, który podczas wojny koreańskiej uratował własny oddział od śmierci, blokując własną piersią salwę z nieprzyjacielskiego karabinu maszynowego. Kolejnym słynnym herosem często uwiecznianym na plakatach był Dong Cunrui, szeregowiec, który samotnie wysadził most – uniemożliwiając czangkajszekowskiej armii przekroczenie rzeki. Heroiczny czyn przypłacił własnym życiem.[12]  
Czasem, zwłaszcza w schyłkowym okresie Rewolucji Kulturalnej na plakatach propagandowych gościła Jiang Qing, żona przewodniczącego Mao, czołowa twórczyni rewolucyjnej sztuki, późniejsza liderka tzw. „bandy czworga”. Na plakatach jawiła się jako uosobienie mądrości i spokoju, emanowała blaskiem niczym bogini z tradycyjnych taoistycznych i konfucjańskich  wizerunków.  W okresie Rewolucji Kulturalnej częstym bohaterem plakatów był Lin Biao – charyzmatyczny dowódca Armii Ludowo-Wyzwoleńczej i organizator ruchu hunwejbińskiego. Zawsze przedstawiany pośród gotowych do boju żołnierzy, stał się kimś w rodzaju rewolucyjnego boga wojny. Warto zauważyć, iż na początku lat siedemdziesiątych  z rewolucyjnego herosa Lin stał się negatywnym bohaterem sztuki propagandowej, obiektem powszechnej nienawiści. Uznawano go za niedoszłego puczystę i agenta burżuazji w KPCh – to właśnie w Lin Biao wymierzona była słynna kampania plakatowa pod hasłem Demaskujmy Konfucjusza i  Lin Biao – wrogów Ludu.
Większość bohaterów propagandy z czasów Rewolucji Kulturalnej stanowili zdepersonalizowani przedstawiciele chińskiego ludu – hunwejbini, żołnierze, robotnicy i chłopi. Postaci przedstawiane były zawsze w ściśle określonej dla chińskiego plakatu konwencji, którą opisałem już wcześniej. Typowe dla Rewolucji Kulturalnej był znacznie większy poziom agresji przedstawianych na plakatach postaci. Etos rzetelnej, ciężkiej pracy dla dobra ojczyzny zastąpiony został atmosferą walki i nienawiści do wszystkiego tego, co Stare. Postaci przedstawione na plakatach przybierają dynamiczne pozy, a w ich oczach widać determinację i rewolucyjny płomień.
Za specyficznego „bohatera” chińskich plakatów propagandowych uznać można Czerwoną Książeczkę – Biblię Rewolucji Kulturalnej. To ją dzierżyli w swych dłoniach wiwatujący na cześć Mao hunwejbini ze słynnego plakatu Żyj nam długo, nasz Wielki Przywódco, Przewodniczący Mao.[13] To ona jest najpotężniejszą bronią żołnierza Armii Ludowo-Wyzwoleńczej z plakatu Od teraz musimy być w stałej gotowości! [14] Ją wznosi dumnie ku górze w tryumfalnym geście robotnik na plakacie Potęga Czerwonej Książeczki.[15]
Rewolucyjne plakaty przedstawiały także abstrakcyjne idee, takie jak poświęcenie, walkę, wierność, lojalność, czy młodość. Wyrażony w obrazowej formie abstrakcyjny przekaz był niezwykle klarowny, czytelny i przemawiający do wyobraźni.
 
Zamiast zakończenia
 
Obraz może zawierać przesłanie bardziej porywające, niż tysiąc słów. Inspiratorzy Rewolucji Kulturalnej doskonale zdawali sobie z tego sprawę, właśnie dlatego rewolucyjna sztuka stała się głównym medium propagującym maoistowskie idee. Plakaty najlepiej wyrażają sprzeczności ducha ery Rewolucji.  Są pełne treści wzywających do destrukcji, przemocy, mających wymiar niemal apokaliptyczny, ale także posiadają wymiar demiurgiczny, są wezwaniem do wzniesienia nowej, doskonalszej cywilizacji i stworzenia Nowego Człowieka. Są przepełnione nienawiścią do tradycyjnej chińskiej kultury, ale zarazem powielają – w nowej formie – wiele typowej dla niej motywów. Emanują  agresją i fanatyzmem, lecz zarazem są piękne i pełne energii. Stanowią najcenniejsze historyczne świadectwo tego chaotycznego i krwawego, lecz fascynującego okresu w dziejach Chin.    
 
Bibliografia:
1.    Chinese Propaganda Poster, Los Angeles 2003
2.    Ross Terrill Mao. Biografia, Warszawa 2001
3.    Catherine i Jacques Legrand, Mao Zedong, Warszawa 2000
4.    M. I. Składkowskij [red.] Najnowsza Historia Chin, Warszawa 1976
5.    S. Zyga Chińska Republika Ludowa1965-1970, Warszawa 1971
6.    Patricia Buckley Ebrey,Historia Chin, Warszawa 2002
7.    Sławomir Magala, Od hunwejbinów do dyskoteki, Warszawa 1987

Strony internetowe: 
www.etext.org/politics/mim
www.wikipedia.org/
www.lbc.z.pl
www.morningsun.org  
www.sino.uni-heidelberg.de/conf/propaganda
[1] por. M. I. Składkowskij [red.] Najnowsza Historia Chin, Warszawa 1976; S. Zyga Chińska Republika Ludowa1965-1970; Ross Terrill Mao. Biografia, Warszawa 2001
[2] S. Zyga Chińska Republika Ludowa1965-1970, Warszawa 1971, s. 35
[3] Stefan R. Landsberger, The Rise and Fall of Chinese Propaganda Poster [w:] Chinese Propaganda Poster, Los Angeles 2003, s. 16
[4] Patricia Buckley Ebrey, Historia Chin, Warszawa 2002, s. 313
[5] www.etext.org/politics/mim, 8.II.2004 
[6] S. Zyga, op. cit., s. 81
[7] S. Zyga, op.cit., s. 129
[8] www.sino.uni-heidelberd.de/conf/propaganda
[9] Stefan R. Landsberger, op. cit.
[10] Tekst Stu Zasad Niszczenia Starego i Ustanawiania Nowego dostępny na stronie www.lbc.z.pl (2.II.2005) w Archiwum
[11] Min Anchi, The Girl in the Poster [w:] Chinese Propaganda Poster, Los Angeles 2003, s. 5
[12] Reprodukcje plakatów przedstawiających chińskich rewolucyjnych bohaterów można obejrzeć w: Chinese Propaganda Poster, Los Angeles 2003, passim
[13] Chinese Propaganda Poster, Los Angeles 2003, okładka
[14] Ibidem, s. 17
[15] www.sino.uni-heidelberd.de/conf/propaganda