Zbigniew Marcin Kowalewski
"RAP. Między Malcolmem X, a subkulturą gangową."

Rozdział 2

Głos uciskanej młodzieży - U ŹRÓDEŁ RAPU AFROCENTRYCZNEGO
 

Na długo przed rozpoczęciem politycznej lub wojskowej fazy walki wyzwoleńczej uważny obserwator dostrzega w przemianach życia kulturalnego narodu uciskanego zapowiedź przyszłego zrywu. Nowe, niezwykłe formy wyrazu i nieznane dotąd treści twórczości artystycznej budzą świadomość i zdają się wzywać do przeprowadzenia radykalnych zmian z innych sferach życia. W odnowionej twórczości artystycznej świat zostaje uwolniony od klątwy, a starcie staje się nieuniknione. Tak pisał Frantz Fanon w Wyklętym ludzie ziemi.

Dziś jest oczywiste, że racje miał Malcolm X: zrealizował się zapowiedziany przezeń koszmar, a nie marzenia senne pastora Kinga. Afroamerykanie posiadają prawa obywatelskie. Nadal jednak pozostają narodem uciskanym. Z prawnego punktu widzenia nie ma już segregacji rasowej. Trwa jednak nadal segregacja społeczna. Co więcej, we wszystkich dziedzinach - gospodarczej, społecznej, kulturalnej, w sferze zatrudnienia, opieki zdrowotnej, oświaty, mieszkalnictwa - położenie mas afroamerykańskich znów pogarsza się w porównaniu z przeciętnym położeniem białej Ameryki. Dzieje się tak w kraju, który klasa rządząca przedstawia jako najbogatszy, najwyżej rozwinięty i najbardziej demokratyczny.

Koszmar Malcolma X

Stopa bezrobocia wśród Czarnych wynosi 13 proc. I jest dwa i pół razy wyższa, niż wśród białych Amerykanów. 40 proc. Czarnych nastolatków jest bezrobotnych, podczas gdy białych 15 proc. Prawie połowa czarnych pracowników nie ma stałego zatrudnienia. Średni dochód czarnej rodziny stanowi 48 (według zawyżonych danych urzędowych56) proc. średniego dochodu rodziny białej. 34 proc czarnych - białych 10 proc. - żyje poniżej progu ubóstwa. Rząd federalny ustalił ten próg na poziomie rocznego dochodu czteroosobowej rodziny w wysokości 13 tys. dolarów. 12 proc. Czarnych zarabia rocznie poniżej 5 tys. dolarów.

Połowę czarnych rodzin stanowią rodziny niepełne, mające tylko jedno z rodziców - samotną matkę. 46 proc. spośród tych rodzin (wśród białych 25 proc.) żyje poniżej progu ubóstwa. 64 proc. czarnych dzieci rodzi się poza instytucją małżeństwa (dzieci białych 15 proc.) 69 proc. czarnych dziewcząt (białych zaś 27 proc.) zaczyna życie seksualne przed piętnastym rokiem życia.

Mieszkaniec Stanów Zjednoczonych żyje przeciętnie 75 lat, ale Czarny płci męskiej o 11 lat krócej. Czarny ma dwa razy więcej "szans" niż biały na to, żeby umrzeć w pierwszym roku życia. Stopa umieralności na AIDS jest trzy razy wyższa wśród czarnych mężczyzn i dziewięć razy wyższa wśród czarnych kobiet niż wśród białych. Stopa przestępczości na tle narkomanii i o charakterze seksualnym jest od trzech do czterech razy wyższa wśród Czarnych niż wśród białych.

Czarni stanowią 13 proc. ludności Stanów Zjednoczonych, lecz aż 46 proc. ogółu więźniów. 23 proc. czarnych mężczyzn między 20 a 30 rokiem życia siedzi w więzieniu lub znajduje się pod kuratelą sądową. Czarni płci męskiej ryzykują sześciokrotnie więcej niż biali, że umrą śmiercią gwałtowną. Zabójstwo jest główną przyczyną śmierci czarnych mężczyzn przez 35 rokiem życia. 43 proc. czarnej młodzieży w wieku od 7 do 19 lat było naocznym świadkiem morderstwa. Wskaźniki narkomanii, prostytucji i przestępczości wśród niej są przerażające.

W systemie, łączącym białą supremację i władzę kapitalistyczną, to właśnie czarna młodzież jest główna ofiarą ucisku rasowego i społecznego. Pod pretekstem "wojny z narkotykami", ogłoszonej przez prezydenta Busha, policja wydała prawdziwą wojnę młodzieży z uciskanych społeczności "kolorowych". Raport opublikowany w maju 1992 roku przez prokuraturę okręgową Los Angeles, świadczy o niesłychanym stopniu kryminalizacji tej młodzieży - 47 proc. czarnych mężczyzn w wieku od 21 do 24 lat figuruje w rejestrach policyjnych pod zarzutem przynależności do gangów. Czarna opinia publiczna wskazuje, że wystarczy ubierać się w pewien sposób, lub mieszkać w pewnych osiedlach, aby znaleźć się we wspomnianych rejestrach.

Gdy liberalna polityka gospodarcza rządów Reagana i Busha doprowadziła czarną społeczność do katastrofy społecznej, wydawało się, że czarna świadomość jest w rozsypce i w stanie głębokiej depresji. W rzeczywistości zaczynała kształtować się na nowo. Znajdowało to wyraz w trzech zjawiskach, które stopniowo się zazębiały: ekspansji muzyki rapowej, samoorganizacji czarnej młodzieży w strukturach gangów ulicznych i odbudowie wpływów czarnego nacjonalizmu.

EKSPLOZJA MUZYKI RAPOWEJ

Rap hardcore stanowi część składową kultury zwanej hip-hopową, do której z form muzycznych zalicza się również raggamuffin, a której przejawami choreograficznymi są takie tańce, jak break, smurf, free style, headspin, hop-rock, electric boogie, zaś graficznymi tag, graffiti i fresk ścienny, robiony farbami w aerozolu. Rap wywodzi się z muzyki ulicznej czarnego getta. Z punktu widzenia rasowego, klasowego, wiekowego i płciowego stanowi wytwór czarnej młodzieży robotniczej płci męskiej. Jest przejawem jej frustracji i aspiracji, wyraża jej tożsamość, uczucia i myśli, postulaty. Wtargnął na scenę napędzając ponownie budzenie się czarnej świadomości, gdy za rządów Reagana i Busha zaostrzał się ucisk rasowy oraz narastała marginalizacja społeczna czarnej Ameryki.

Czarna młodzież, pozbawiona głosu w życiu publicznym, uzyskała ten głos tworząc swoją własną sztukę ludową. Rap, uważany przez wiele lat za sztukę niemal barbarzyńską okazał się tak ekspansywny, że przemysł fonograficzny, radio i telewizja musiały w końcu dopuścić go na rynek ogólnokrajowy i międzynarodowy. Nigdy w dotychczasowej historii nie zdarzało się, żeby sztuka czy w ogóle kultura jakiegoś getta uzyskała równię, ogromny rozgłos i szerokie wpływy. Potencjał twórczy, który poprzez rap ujawniła młodzież czarnego getta, to fakt kulturowy, a zarazem bardzo znamienny fakt społeczno-polityczny.

"Wywody o genealogii muzycznej rapu byłyby przedsięwzięciem ryzykownym, gdybyśmy zadowolili się przypomnieniem wpływów reggae, Last Poets i muzyki soulowej lub funkowej", piszą czołowi francuscy badacze rapu, Geoges Lapassade, Philippe Rousselot. " Rap będący sposobem ekspresji dużej części młodzieży amerykańskiej, tkwi korzeniami w samej głębi czarnej kultury. Podobnie jak jazz, blues, soul czy rhythm'n'blues stanów część składową czarnej sztuki amerykańskiej.(...) Rap jest nowym wkładem czarnego narodu do kultury ogólnoświatowej. Do redefinicji pojęcia twórczości muzycznej, inwencji nowych odcieni dźwiękowych, wyidealizowanej rehabilitacji słowo, z której liczni artyści zrobili już użytek w wielu dziedzinach sztuki, dodaje przesłanie nadziei i walki."

Śladami Ostatnich Poetów

Zdaniem Todda "Ty" Williamsa, muzyka i pisarza, korzeni rapu należy szukać w twórczości grupy poetów u licznych zwanych Last Poets - zawiązała się ona w Nowym Jorku w 1969 roku podczas obchodów rocznicy urodzin Malcolma X - oraz w twórczości poetyckiej i muzycznej Gila Scott-Herona, w szczególności w jego głośnym utworze The Revolution Will Not Be Televised z 1974 roku. Według Stevena Hagera, autora najbardziej jak dotychczas miarodajnej historii kultury hip-hopowej, źródłami rapu były album Hustler's Convention, nagrany w 1973 roku przez Jalala Uridina jednego z Last Poest i siengiel Rapper's Delight, nagrany w 1979 roku przez zespół Sugarhill Gang. Hager sytuuje krystalizację muzyki rapowej w kontekście napięcia społecznego i rasowego, które istniało wówczas w nowojorskim getcie South Bronx.

Lapassade i Rousselot podkreślają zwłaszcza wkład Last Poets: ich sposób posługiwania się słowem i muzyką, w którym wszystko miało oparcie w mowie skandowanej, a akcent toniczny odgrywał rolę przypadającą tradycyjnie perkusji. Tematyka ich utworów wywołały szok wśród młodych słuchaczy. "Odnajdujemy ją w większości obecnych utworów rapowych: jest nią miasto uważane za dżunglę, czarny człowiek poszukujący utraconej godności, wybór słownictwa charakterystycznego dla getta, obfitość slangu i przekleństw, wezwanie do buntu i do budowania świadomości (...) Renoma Last Poets była poufna, lecz utkwiła głęboko w pamięci Czarnych z getta."

Dziś twórczość Last Poets jest szeroko znana i bardzo ceniona. Słuchając ich tak niezwykłych utworów, jak Wake Up, Niggers i wyjaśnień, dlaczego Czarni potrzebują rewolucji i powinni przyswoić idee Malcolma X, możemy pojąć polityczny wymiar nurtu czarnej kultury ulicznej, który stał się zaczynem rapu i wycisnął piętno na jego rozwoju. Z upływem czasu pień muzyki rapowej nie murszał, lecz tężał, obrastał w coraz to nowe słoje i wypuszczał coraz liczniejsze i mocniejsze gałęzie. Z wybrzeża wschodniego jego nasiona padły na wybrzeże zachodnie, gdzie wyrosła pierwsza prężna i żywotna mutacja. Dwoista od samego początku natura rapu jako zjawiska zarazem kulturowego i politycznego nie tylko utrwaliła się, lecz rozkwitła z tak wielkim impetem, że dla opisu tego zjawiska ukuto bardzo znamienne terminy - rap revolution i revolution rap.

"Ta inwazja była procesem powolnym. Przez wiele lat największe firmy fonograficzne i środki przekazu czyniły z muzyki rapowej i kultury hip-hopowej zakazany owoc", piszą Havelock Nelson i Michael A. Gonzales w swoim przewodniku po rapie. To samo było z radiem i telewizją, w tym MTV. "Maskowały swój rasizm twierdzeniem, że nikt nie jest zainteresowany kupnem tego wyrobu Czarnych. Wiodący przemysł muzyczny utrzymywał, że hip-hop jest ruchem podziemnym, którego zwolennicy są ludźmi o niskich dochodach i nie stać ich na nabywanie nagrań, czym uzasadniał odmowę nagrywania jakichkolwiek utworów rapowych. Prasa była jeszcze bardziej wrogo nastawiona, gdyż w swojej nagonce o charakterze rasowym i klasowym kojarzyła rap z przemocą gangów, nieuctwem nastolatków i narkomania. W oczach białych magnatów prasowych hip-hop był siłą negatywna, która należało przystopować nawet wtedy, gdy fakty świadczyły o czymś wręcz przeciwnym: oto w 1989 roku na "zlocie pokojowym", zwołanym w Harlemie po zabójstwie czarnego nastolatka Yusefa Hawkinsa przez tłum białych chuliganów z Brooklynu, wystąpiła drużyna raperów, wśród których byli KRS-One i Chuck D. Na imprezę tę ściągnęły tysiące fanów hip-hopu ze wszystkich dzielnic. Ponieważ jednak nie było tam strzelaniny ani wojny między gangami, wielka prasa nie doniosła o tym radosnym wydarzeniu.

Gorzką ironią losu było potraktowanie muzyki rapowej i kultury hip-hopowej przez czarna prasę. O ile można spodziewać się ignorowania czarnej kultury przez 'New York Times' czy 'Newsweek', to Czarni mieli prawo oczekiwać czegoś więcej od takich czasopism jak 'Ebony' i 'Essence', a tymczasem okazały one burżuazyjna pogardę dla rewolucyjnego dźwięku i stylu, zupełnie przemilczając rap. Dopiero niedawno, gdy parę postępowych czasopism zaczęło celebrować tę muzykę, wspomniane magazyny doszły do wniosku, że naród hip-hopowy nie ma zamiaru się rozwiązać i że nie można go ignorować w nieskończoność."

Black is back

Wspomniana postawa czarnej klasy średniej wobec rapu nie jest niczym nowym w dziejach czarnej muzyki. W latach 60-tych LeRoi Jones (obecnie Amiri Baraka) pisał: "W oczach czarnej klasy średniej piętno, którym naznaczony jest Jazz, zatarto się nieco dopiero niedawno (choć nadal wcale nie jest wśród niej tak popularny, jak byle jaki trywialny produkt muzyczny, który ma sankcję gustów białej większości. (...) Gdy bytem na ostatnim roku studiów na uniwersytecie Howard, pewien profesor filozofii powiedział mi: To niesamowite, jak wiele złego gustu jest w bluesie! Lecz to właśnie 'zły gust' (mówiąc stówami owego Wuja Toma) jest jedynym czynnikiem, który zapobiegł wyjałowieniu i wpadnięciu tego, co najlepsze w czarnej muzyce, do komory akustycznej miernoty 'przeciętnej' kultury amerykańskiej.

'Zły gust' utrzymał się w muzyce bluesowej czy Jazzowej w wielkiej mierze dlatego, że Czarni, odpowiedzialni za to, co najlepsze w naszej muzyce, zawsze zachowywali swoją tożsamość; oni faktycznie nie pragnęli przeistoczyć się w niepewnych siebie Amerykanów bez twarzy, jak to niemal zawsze dzieje się z czarna klasa średnia."

Zwrotny w dziejach muzyki rapowej był rok 1988. Po latach, w wywiadzie dla czasopisma "The Source", KRS-One tak wspominał ów rok: "Nim ktokolwiek zaczął mówić znowu o rewolucji i czarnej świadomości, wypuściłem mój album By All Means Necessary, a Chuck D swój, Nation Of Millions, w których jako pierwsi stwierdziliśmy: oto czym trzeba przypieprzyć, oto jak teraz będziemy stawiać sprawy." Na okładce albumu KRS-One'a było zdjęcie czarnego młodego człowieka, wyglądającego przez okno i trzymającego w ręce pistolet maszynowy. Była to imitacja znanego zdjęcia, które zrobił sobie Malcolm X, aby odstraszyć ewentualnych zamachowców, gdy jego życie znalazło się w niebezpieczeństwie. Jeśli ktoś się nie domyślał się, że to nie

gangster, lecz bojownik, tytuł albumu nie pozostawiał co do tego wątpliwości: nawiązywał do słynnego hasła Malcolma X by any means necessary (walki o wolność "przy użyciu wszelkich koniecznych środków"). Jednakże to zespół Public Enemy, którego frontmanem jest wspomniany Chuck D, wywołał w tym samym czasie szok wśród opinii publicznej i entuzjazm wśród fanów rapu, rozpoczynając swoje koncerty od Countdown To Armageddon: przy dźwiękach syreny alarmowej na scenę wkraczał pododdział czarnych wojsk powietrzno-desantowych. To jest S1W, Służba Bezpieczeństwa Pierwszego Świata, tłumaczył widowni Professor Griff, "minister informacji" Public Enemy, sam też w cętkowanym battledressie. Zgodnie z afrocentrycznymi przekonaniami zespołu, Afryka, skąd wywodzi się czarna rasa, jest kolebką rodzaju ludzkiego i stanowi Pierwszy, a nie Trzeci Świat. Podczas gdy pododdział tańczył demonstrując sztuki walki, prezentując bron i defilując, Griff obwieszczał, że wkrótce wybije godzina bitwy na górze Armagedon, czyli zapowiedzianej w Apokalipsie ostatecznej walki dobra ze złem i że "rewolucja nie będzie transmitowana przez telewizję". Na kasecie wideo scenie tej towarzyszyły dokumentalne obrazy przemocy rasistowskiej wobec Czarnych, a poprzedzał ją wizerunek Malcolma X, proklamującego zasadę walki o prawa Czarnych by any means necessary.

To jest wyzwanie wobec białej supremacji, oświadczył Chuck D w czasopiśmie "Best". "S1W budzi lęk, ale przecież nie dlatego, że obnosi się z pistoletami maszynowymi, a dlatego, że sugeruje, iż amerykańscy czarni gotowi są bić się o nowy ład. Czegoś takiego w USA nie robiono jeszcze na scenie." Ongiś robiły to natomiast na ulicach w gettach Czarne Pantery, których wizerunek, z podobnym skutkiem psychologicznym, odtwarzali teraz tancerze z S1W. Gdy zaś Chuck rapował Party For Your Right To Fight, przekonując, że potrzebna jest "partia walki o prawo do walki", na teledysku pojawiali się wybitni przywódcy czarnego ruchu z lat 60-tych: Elijah Muhammad, Malcolm X, Czarne Pantery, Angela Davis.

Black is back, czarne wróciło, ogłaszał Chuck D. Dzięki niemu i innym raperom nowe pokolenie czarnej młodzieży sięgnęło po autobiografię Malcolma X, a w gettach zaczęły krążyć z rąk do rąk kasety z nagraniami przemówień, w których uczył dumy rasowej, poczucia godności i tożsamości, wzywał do samo organizowania się w duchu jedności i niezależności, afirmował prawo do samoobrony w obliczu rasistowskiej przemocy i postulował wspólną z narodami Trzeciego Świata strategię czarnej rewolucji światowej.

W 1990 roku Paris, jeden z najbardziej świadomych politycznie i utalentowanych artystycznie raperów z Los Angeles, otrzymał za swój album The Devil Made Me Do It nagrodę od byłych działaczy Czarnych Panter. Starzy rewolucjoniści, pozostających w cieniu, zasygnalizowali w ten sposób, że przesłanie polityczne Parisa cieszy się ich wysokim uznaniem. We wkładce do albumu Paris opublikował krótkie biografie wielkich czarnych przywódców nacjonalistycznych XIX i XX wieku: Nata Turnera, Marcusa Garveya, Elijaha Muhammada, Malcolma X oraz Hueya P. Newtona i Bobby Seale'a. Przedstawił również historię partii Czarnych Panter i jej zniszczenie przez aparat policyjny i sądowniczy. W albumie wyrapował 10-punktowy program Czarnych Panter, wyjaśnił, że rewolucja i zdobycie władzy przez lud wymagają świadomych, dobrze wyszkolonych kadr i wezwał do korzystania z myśli i doświadczeń takich rewolucyjnych działaczy z Trzeciego Świata, jak Mao i Fanon. "Bijmy w kapitalistów czarną pięścią", rapował.

We wkładce płyty Words From the Frontlines (BMG Music, 1992) z fragmentami najdonioślejszych przemówień Malcolma X, Betty Shabazz pisze: "Raduje mnie ponowny przypływ zainteresowania osobą mojego męża, który nastąpił w ciągu minionego dziesięciolecia, zwłaszcza wśród czarnej młodzieży i raperów, okazujących przywiązanie do jego idei w sposób budzący mój podziw." W tejże wkładce Michael Eric Dyson, profesor afroamerykanistyki, stwierdza: "X jest najchętniej przywoływanym przez rewolucję rapową krasomówcą i jego słowa wytyczają ideowe ramy rozwoju prawdziwej czarnej świadomości."

Muzyka czarnej świadomości

Poczynając od 1988 roku czarny rap nacjonalistyczny, nazywany także afrocentrycznym lub pro-Black stał się wpływowym, politycznie ukierunkowanym nurtem kulturalnym.

Przyczynił się również do odbudowy wpływów Narodu Islamu. Ruch tzw. Czarnych Muzułmanów przeżył długotrwały kryzys, którego pierwszym przejawem było odejście Malcolma X. W dziesięć lat później Jon Ali, agent FBI, był o krok od przejęcia pełnej kontroli nad Narodem Islamu. Gdy w 1975 roku zmarł Elijah Muhammad, jego syn, Warith D. Muhammed, usiłował odpolityczniać ruch, przestawić na tory klasycznego islamu sunnickiego i wciągnąć w orbitę wpływów saudyjskich. W rezultacie doszło do rozłamu: Warith D. Muhammed założył organizację Amerykańska Misja Muzułmańska (AMM), natomiast Louis Farrakhan restytuował w 1981 roku Naród Islamu na podstawie tradycyjnej doktryny Elijaha Muhammada. Pod koniec lat 80-tych Public Enemy zaczął legitymować Naród Islamu w oczach czarnej młodzieży. Ruch kierowany przez Farrakhana uzyskał poparcie wielu raperów.
 

Naród Islamu jest dzisiaj główną siłą czarnego nacjonalizmu. Jego doktryna pozostaje pod wieloma względami zacofana - miesza politykę z religia, propaguje męska dominację w stosunkach między płciami i neguje prawo kobiet do aborcji, nie jest też wolna od skłonności antysemickich. Jednakże Naród Islamu odgrywa ważna rolę w budzeniu i krzewieniu czarnej świadomości, zwłaszcza wśród młodzieży robotniczej i ludzi z nizin społecznych. Zdaniem amerykańskiego socjalisty Nata Weinsteina, ruch ten, mimo wszystkich swoich sprzeczności, "jest wstanie wnieść poważny wkład do walki o wyzwolenie Czarnych".

Ben Tupper, analizując zjawisko rapu, wskazuje na jego wkład w kształtowanie świadomości antyrasistowskiej i w walkę z białą supremacja. Takie zespoły rapowe, jak Boogie Down Productions (BDP), kierowany przez KRS-One'a czy Public Enemy - pisze on - wydobyły na światło dzienne utajone formy i mechanizmy rasizmu w szkolnictwie, sądownictwie i środkach masowego przekazu, pozwoliły lepiej poznać ich działanie i pokazały, jak można je zwalczać. Ich przesłania odegrały ważną rolę w motywowaniu wielotysięcznych rzesz młodzieży do organizowania się wokół takich postulatów, jak reforma programów nauczania w szkołach i na uczelniach. Podobnie jak Paris czy zespół X-Clan, posługują się one artystyczna ekspresja afrocentryzmu w wymiarze kulturowym, historycznym i politycznym do krzewienia zorganizowanych form walki z rasizmem. Opiewając podejmowane w przeszłości - na przykład przez Naród Islamu i Czarno Pantery - inicjatywy na rzecz organizacji Czarnych, czynią z muzyki zastępczy środek edukacji historycznej młodzieży, nie mającej dostępu do wiedzy o dziejach czarnej rasy w Ameryce. To tylko niektóre dziedziny akcji społecznej raperów.

Tupper wskazuje również na szeroki wachlarz form walki, postulowanych przez raperów: od propagandy odmowy służby wojskowej po uświadamianie, jak narkomania i alkoholizm godzą w czarne społeczności; od uzasadniania potrzeby stosowania przemocy fizycznej gwoli samoobrony przed atakami rasistów i nadużyciami policji po zapoznawanie się z doświadczeniami oporu Czarnych wobec białej supremacji w dziejach Afryki i Ameryki. Choć - stwierdza Tupper - przesłania muzyki rapowej nie zawsze mają oparcie w solidnej myśli rewolucyjnej i nieraz odwołują się do idei religijnych lub twierdzeń o wyższości rasowej Czarnych nad białymi, to pozwoliły setkom tysięcy młodych ludzi uświadomić sobie głębię struktur rasistowskich społeczeństwa amerykańskiego.




Escape From The Killing Fields
Ice-T



Here we go
I'm movin' off death row
Ya gotta keep up hops
Ya can't be slow
'Cause their towers are high
They got the hype gats
Check the perimeters good
Read the maps it's night
They might not see us
'Cause if they catch us there
They'll bleed us Shoot us, kill us
Dump us in a dark ditch
Clean it up, call it a gang hit
I gotta make my move
'Cause I'm a renegade
I recognize
When mind techniques
Are being played
It's a plot they use
To keep down another
Here comes another
Brain washed brother

Shut up do you know
How dumb you sound?
That mentality
What keeps my people down
No one wants to
Live in an urban war
You live there 'cause
Your parents were poor
They live there because
Theirs were also
Get yourself together
Hit the gates bro

Ya gotta get out!
Ya gotta get out! Why?
Ya gotta get out!
Ya gotta get out! Why?
Ya gotta get out!
Ya gotta get out! Why?
'Cause the fields
Are where you die!
Escape from
The killing fields
You try To keep us
Running and running faster
But ain't runnin' from ya
I'm runnin' at ya
And my posse's thick
'Bout a mil strong
Too late to make up now.
'Cause it's on
I'm the one that's got ya
In constant fear
I'm the nigga
You shoulda killed last year
But you played yourself
You let me gain wealth
Now I can change the way
The cards are dealt
I've schooled my homeboys
Made 'em all understand
The tricks and twists
Inflicted on the Black man
How ya make me think
To be down
I gotta stay around
Down in the muthafuckin'
Battleground

There'll never be any good
Schools in the hood
There'll never be any cops
That are any good
The hospital is a great place
To go to die
Real estate's cheap
Let me tell ya why?
The man's got a
Sure fire system
A economic prison!

Ya gotta get out!
Ya gotta get out! Why?
Ya gotta get out!
Ya gotta get out! Why?
Ya gotta get out!
Ya gotta get out! Why?
'Cause the fields
Are where ya die!
Escape from
The killing -fields!

O.G . Original Gangster, 1991